На Мюзиклах.Ру опубликовано свеженькое интервью с Сюзан.
Cюзан Ригвава-Дюма: "Я хочу знать все, на что способен мой голос"
— Сюзан, в Вашем пении блестящая техника сочетается с удивительной эмоциональностью. Скажите, какое место в подготовке вокалиста должна занимать тренировка технических навыков и какое — работа над передачей эмоций?
— Тренировка технических навыков… Да, мой голос действительно тренировался, как тренируется спортсмен. Я работала над вокальными упражнениями, приобретала технические навыки пения. Но очень часто технические приемы, которые мы пытаемся найти, тот результат, которого мы хотим достигнуть в пении, совершенно естественно получается за счет подключения эмоций. Используя их, мы начинаем петь правильно. Поэтому нельзя, на мой взгляд, разделять технические аспекты пения и актерские. Они всегда сочетаются. То есть сначала мы действительно тренируемся — делаем упражнения, разогреваем голос, проверяем, нормально ли работает вокальный аппарат, но затем необходимо задействовать эмоциональную составляющую. Нет смысла петь ради техники, ради высоких нот, например. В конце концов, почему та или иная песня завершается высокой нотой? Чтобы рассказать слушателям правду, поделиться надеждой — то есть, чтобы передать эмоцию, и эта передача должна быть свободной. Тренировка необходима для достижения этой свободы, для того, чтобы сделать исполнение по-настоящему эмоциональным.
— Какие различия существую в эстрадном пении и в пении в рамках театра — мюзиклового, оперного? Какие специальные навыки нужно приобрести певцу, чтобы достойно играть в мюзикле?
— Одной из исключительно важных составляющих мюзикла является танец. То есть актер должен уметь хорошо двигаться, владеть языком своего тела. Но, вы знаете, если у человека нет проблем с вокалом, то и с движением, как правило, все в порядке. Это естественная взаимосвязь. А если у артиста есть проблемы с вокальной техникой, если ему приходится бороться с ними прямо во время выступления, то и язык его тела не будет хорош. Возможно, вы не поверите мне, но одно всегда сопутствует другому. Я не могу представить себе актера, который был бы хорошим актером, не будучи при этом музыкантом. И я не могу себе представить певца, который был бы хорошим певцом, не умея играть. Существует очень много примеров, когда отличный актер является еще и прекрасным певцом — вспомнить хотя бы Гленн Клоуз. Да, зачастую в ее пении слышно, что она не обучалась вокалу, как ему обучаются профессиональные певцы, она допускает отдельные технические ошибки, но она по-настоящему владеет своим голосом.
— В России практикуется очень жесткое разделение между обучением классическому вокалу и эстрадно-джазовому. Как Вы относитесь к такому подходу?
— Я не думаю, что это правильно. Базисные навыки пения едины во всех направлениях — и в классическом, и в мюзикловом, и в поп, и в рок. С другой стороны, действительно, очень немногие оперные певцы способны петь в поп-стиле. Они попросту не могут переключиться. Точно так же можно вспомнить крайне мало поп-исполнителей, которые бы могли петь в классической манере. На мой взгляд, оптимальным для артиста является владение всеми стилями — и это именно то, чем занимаюсь я. И очень досадно, что многие поп-певцы и мюзикловые актеры, не пытающиеся добиться такого синтеза, недостаточно владеют своими голосами. То есть они попросту не знают истинных возможностей своего инструмента. А чтобы узнать их, нужно по-настоящему изучать этот инструмент, так, как это делают классические певцы. По большому счету, единственное различие заключается в том, что когда мы поем поп-музыку или мюзикловые композиции, мы работаем с микрофоном. При исполнении классической музыки микрофон, как правило, не используется, и тогда нам приходится заполнять пространство концертной площадки только посредством своего голоса. Конечно, это требует особых умений, особой техники. Но еще раз хочу подчеркнуть — базисные навыки пения во всех стилях одни и те же.
— А Вам было сложно освоить такое "переключение"?
— Дело в том, что с самых первых шагов в пении я пыталась идти по пути синтеза стилей, поскольку все они были очень для меня интересны. Я уже говорила, голос — это инструмент, и этот инструмент способен звучать очень разнообразно. Почему же я должна ограничивать его каким-то одним стилистическим направлением? Мне всегда было интересно использовать все его возможности. Я училась классическому вокалу, но так получилось, что последние девять лет я активно занимаюсь мюзиклом и чувствую себя в этом жанре совершенно свободно. Но у меня никогда не было такой целевой установки: я хочу заниматься мюзиклом. Установка была другая: я меня есть голос, я могу петь, и я хочу знать все, на что способен мой голос. Вы знаете, мне всегда была интересна авангардная музыка и певцы, которые ее исполняют, например Кэти Бербериан. Она была классической певицей, но её мужем был композитор Лучано Берио, и она работала вместе с ним, помогая ему найти новые приемы, новые выразительные средства. Он вдохновлял ее на это. Я замужем за художником, занимающимся современным искусством, который постоянно ищет новые выразительные средства, и это, разумеется, также не проходит для меня бесследно. Я постоянно работаю над своим голосом, ищу новое звучание. Это непрерывный процесс, он длится всю жизнь. Мне никогда не было интересно заниматься каким-то одним стилем. Это вызывало определенные трудности, поскольку люди любят вешать ярлыки, например: "Ты классический певец, значит, ты должен исполнять классическую музыку" или: "Ты поп-певец, вот и пой эстрадные песни". Но ведь это очень легко — концентрироваться на чем-то одном. Когда я была студенткой Консерватории, то в течение недели пела произведения Моцарта, других композиторов-классиков, а по выходным работала с джазовыми коллективами и с рок-командами.
— А что думали по этому поводу Ваши преподаватели?
— Если бы они узнали, им бы это очень не понравилось. Так что приходилось скрываться. Зато сейчас я, можно сказать, пожинаю плоды этих своих опытов.
— Как Вы думаете, сейчас отношение к такого рода опытам поменялось — я имею в виду в европейских учебных заведениях?
— Думаю, что нет.
— Это очень похоже на нашу российскую действительность. Кстати говоря, я не раз сталкивалась с мнением, что исполнитель не может быть одинаково хорош сразу в нескольких жанрах, и вообще — не стоит разбрасываться, это только мешает.
— Если у человека есть музыкальность, есть талант понимать различные музыкальные стили — это самое главное. Если вы поете джаз, то нужно понимать его не только с технической, но и с музыкальной точки зрения. Это же просто ужасно – слышать, как джазовые композиции поет человек, совершенно не чувствующий этот стиль, даже если он блестяще справляется с высокими нотами и другими техническими сложностями. Такое чувство стиля есть далеко не у всех. Вообще говоря, мало быть певцом и актером — нужно быть также музыкантом. Это очень важно. И это самое лучшее сочетание, поскольку если ты не в состоянии понять музыку, тебе будет очень сложно создавать ее по-настоящему хорошо. Для меня на первом месте всегда стоит понимание музыки, понимание того, какой посыл в ней заложен. О себе я могу сказать, что, будучи певицей и актрисой, я, прежде всего, музыкант. Я люблю создавать музыку.
— Возвращаясь к вопросу о вокальных ограничениях. Помимо стилистических ограничений часто встречаются также ограничения, связанные с типом голоса. Например, считается, что сопрано может петь только сопрановые партии.
— Когда артист становится знаменитым, то театры хотят видеть его на своих сценах, и зачастую предлагают ему роли, не очень подходящие с точки зрения типа его голоса. Но ведь партия меццо-сопрано может быть спета сопрано, у которой хороший нижний регистр. Здесь возможны различные вариации. Если человека хотят видеть в театре — потому что он знаменит, потому что он отличный певец и актер, — то ему вполне могут позволить выйти за эти рамки. И в истории вокального искусства тому есть немало подтверждений.
— Но можно привести и другие примеры, когда певцы теряли свои голоса из-за того, что пели неподходящие им партии — вспомнить хотя бы Джули Эндрюс. Как избежать подобных вещей?
— Здесь следует полагаться на собственные ощущения. Исполняя ту или иную партию, певец должен чувствовать себя комфортно. Как только это чувство исчезает — это сигнал, что что-то не так.
— А Ваш голос? Каков его тип?
— Мне сложно однозначно ответить на этот вопрос. С одной стороны в нем есть много от меццо, вот эта самая "темная" окраска звука. С другой стороны у меня хорошие высокие ноты… Вы знаете, это всегда было вопросом — то ли я сопрано, то ли меццо… Люди до сих пор не могут этого понять. Но в этом опять же проявляется моя натура, то, о чем я говорила раньше — я люблю работать в различных стилях, я люблю использовать самые разнообразные краски моего голоса. Во время моей учебы это было очень удобно для моих учителей — я могла предложить им самые разнообразные варианты. Если ты думаешь, что можешь раздвинуть границы — просто сделай это. Как я уже говорила — я думаю, что если у человека есть его инструмент, голос, то его следует использовать полностью. Если к вам домой придет настройщик и назовет вам достаточно высокую цену за свою работу — ну, допустим, 80 евро, — вы же не скажете ему — о’кей, тогда настройте мне парочку октав евро так на 10—15, я все равно больше нигде не играю. Нет, конечно. Так вот, когда человек начинает максимально использовать возможности своего голоса, он обретает свободу и может делать в пении все, что ему захочется. Например, чтобы петь в мюзикле, нужно очень хорошо владеть вокальной техникой, поскольку голос должен быть безгранично открыт для передачи эмоций. Если актер не может выразить эмоцию, потому что не может достать высокую ноту — это никуда не годится.
— В музыкальном театре используются разные манеры пения — и белт, и леджит, и поп-вокал. С какой манеры, на Ваш взгляд, следует начинать обучение мюзикловому вокалу?
— Я думаю, что вокальная подготовка мюзиклового актера должна основываться на классике, поскольку это очень здоровый базис. Он позволяет расслабить связки, научиться не давить на них при пении, он позволяет научиться правильному певческому дыханию и пению на опоре. И вот на этой основе следует учиться белту, так как при белтовом пении необходима такая же сильная опора, как при работе с высокими нотами в классическом пении. Но нужно помнить, что белт — далеко не единственная манера мюзиклового пения. Он необходим лишь для выражения определенных эмоций.
— Поскольку речь зашла о белте, а он ассоциируется преимущественно с американской мюзикловой традицией, хотелось бы спросить, в чем, на Ваш взгляд, заключается различие между тем, как поют мюзикловые актеры в Европе и в США?
— Американцы имеют прекрасную вокальную подготовку, и, как мне кажется, она основывается как раз на классической школе — причем в значительно большей степени, чем в Европе. Стоит послушать, например, юбилейный концерт Стивена Сондхайма — все становится ясно.
— Скажите, а какие основные вокальные ошибки допускают профессиональные мюзикловые актеры?
— Вы знаете, мне в первую очередь хотелось бы сказать не столько о вокальных ошибках, сколько о тенденции, которую я замечаю в музыкальном театре. Очень часто актеры копируют друг друга, не уделяют времени и внимания тому, чтобы найти свой собственный голос, не прилагают к этому усилий. Например, очень часто на кастингах они отталкиваются от определенного прототипа, от того, как та или иная партия когда-то была исполнена — и стараются попросту повторить это исполнение, воспроизвести звук. В результате они используют только часть своего голоса, поскольку они в недостаточной степени подготовлены и не знают его истинных возможностей. То есть их подготовка ограничивается определенным уровнем, который достаточен для мюзикла и не достаточен для исполнения классики. В классическом жанре он значительно выше. Если говорить о технических огрехах мюзикловых исполнителей — они очень быстро переходят на пение "в нос", слишком быстро переходят на белт, что значительно обедняет их вокальную палитру. Я часто слышу, что актеры, имеющие от природы очень красивые голоса, все время используют одну и ту же краску, и из-за этого их пение становится скучным.
— А это сложно — найти свой собственный голос?
Я так не думаю. Но проблема состоит в том, что сейчас актеры следуют ложным путем, потому что они хотят быстрого успеха и начинают работать под кого-то". В какой-то мере это спровоцировано запросами. Мне пришлось столкнуться с этим в самом начале моей карьеры. Тогда была очень популярна Тина Тернер, ее записи повсюду занимали первые места, и от меня зачастую требовали именно этого — спеть, как Тина Тернер. Понимаете? Такой подход практикуется и сейчас. Конечно, сейчас появились другие звезды, но требование осталось прежнее — ты можешь спеть так же как та или иная звезда? Ты можешь скопировать Нетребко? Ты можешь скопировать Селин Дион? Ты можешь СКОПИРОВАТЬ?... И в результате исполнители начинают пытаться копировать, потому что таковы запросы. Но если задуматься — почему звезды достигают такого фантастического успеха? Потому что они знают, что такое музыка на самом деле, ведь музыка идет из их сердец, это их уникальная музыка — музыка Нетребко, музыка Тины Тернер. Так должны творить все исполнители, но сейчас очень часто они забывают, что сначала нужно понять — что именно ты хочешь сказать своим творчеством. С другой стороны, если ты хочешь работать, ты должен соответствовать рыночным запросам. И если скажем, кто-то говорит мне, что я должна петь в стиле Дион, я говорю: "Спасибо за подсказку". Я всегда быстро понимала, чего от меня хотят. Если меня приглашают петь джаз и я хочу петь джаз, это значит, что у меня появился шанс. Мы все очень сильно зависим от таких вот шансов, которые у нас появляются. Мы не можем решить — я хочу именно вот того или вот этого. К сожалению, мир никого не ждет. Есть очень много людей, которые хотят петь, но немногим из них удается зарабатывать этим на жизнь. А ведь это тоже необходимо. Ты принимаешь те вещи, которые возникают на твоем пути. Это судьба. На моем творческом пути происходило то, что происходило, и в итоге именно эти вещи сделали меня тем, кем я являюсь сейчас. Образно говоря, иногда я изо всех сил старалась открыть какие-то двери, но это было невероятно трудно сделать. А другие двери открывались как будто сами собой. И я шла туда, потому что жизнь все-таки одна, и никто не знает, что может случиться завтра.
— И в заключение — несколько довольно стандартных вопросов о Ваших музыкальных предпочтениях. Прежде всего, если ли у Вас любимый мюзикловый композитор?
— О, очень сложно сказать… мои предпочтения изменяются со временем. На сегодняшний день мой самый любимый мюзикловый композитор — это Сильвестр Левай. Потому что он написал для меня "Ребекку". Конечно, он не знал того, что пишет ее для меня (смеется). Мы связаны ею, чем я очень счастлива. Я очень люблю Клода Шонберга, мне бы хотелось, чтобы он написал что-то для меня. На мой взгляд, его музыка очень эмоциональная, это музыка больших страстей, что очень важно. Я очень люблю музыку Фредди Меркьюри — но как ее можно не любить? Если говорить об отдельных произведениях — мне очень нравится "Человек из Ламанчи". Что еще?.. Я очень люблю Пуленка. Это, конечно, не мюзикловый композитор, но я не могу не сказать о нем, это удивительная музыка. Вообще у меня очень много любимых произведений и композиторов разных стилей и направлений, мне крайне сложно выделить кого-то.
— Скажите, а есть ли у Вас то, что называют — "роль мечты"?
— Моя роль мечты еще пишется (смеется). Может быть… может быть, это миссис Денверс, но это моя сбывшаяся мечта.
— И последний вопрос. Вы певица, актриса, музыкант, преподаватель. В какой еще ипостаси Вам было бы интересно попробовать свои силы?
— Пожалуй, я бы хотела попробовать себя в качестве композитора. Если бы это оказалось мне по силам — было бы замечательно. Кто знает… Но с другой стороны, сочетание того, что вы перечислили — певица, актриса, музыкант, — уже дает возможность создания огромного количества новых вещей. Сейчас это занимает все мое время, но, возможно, однажды я начну писать мои собственные песни.
Вопросы задавала Елена Писклюкова
Мне очень нравится первое фото)))
